Gestion de la couleur : CMJN, RVB et profils

Le bleu de la maquette éclatait à l’écran. Sur le papier, il est devenu un bleu marine légèrement violacé, terne, méconnaissable. Cette déception-là est probablement la plus fréquente de tout le métier, et elle n’a rien d’une erreur de fabrication : elle vient de deux technologies qui ne produisent pas la couleur de la même manière et qui ne peuvent pas, physiquement, atteindre les mêmes teintes.

Trancher entre cmjn ou rvb ne consiste donc pas à choisir le meilleur des deux. Les deux espaces ont un usage précis, et l’essentiel du travail consiste à savoir quand passer de l’un à l’autre, et avec quel jeu de réglages.

Deux façons de fabriquer une couleur

Un écran émet de la lumière. Il part du noir, celui d’une dalle éteinte, et il ajoute du rouge, du vert et du bleu pour construire les teintes : plus il en ajoute, plus le résultat est clair, et l’addition des trois donne du blanc. C’est la synthèse additive, et c’est ce qui explique la luminosité insolente des couleurs à l’écran, puisque la source lumineuse est dans l’appareil.

Une feuille imprimée ne produit aucune lumière. Elle part du blanc du papier et lui retire des longueurs d’onde, grâce à des encres cyan, magenta, jaune et noire qui filtrent la lumière ambiante. Plus on charge la feuille, plus on soustrait, plus on assombrit : c’est la synthèse soustractive. Le blanc n’est pas une encre, c’est l’absence d’encre, donc le blanc du support. Le noir n’est jamais totalement absolu, parce qu’une couche d’encre réfléchit toujours un peu de lumière.

De cette différence de principe découle tout le reste. L’écran rétroéclairé produit des couleurs saturées qu’aucun jeu de quatre encres sur papier ne sait reproduire, et la lecture d’un imprimé dépend en plus de la lumière de la pièce, ce qui n’est pas le cas d’une dalle.

Le gamut, ou la carte des couleurs atteignables

Le gamut désigne l’ensemble des couleurs qu’un dispositif est capable de restituer. Chaque écran a le sien, chaque combinaison de presse, d’encres et de papier a le sien, et ces ensembles se recouvrent partiellement sans jamais coïncider. Une couleur présente dans le fichier mais absente du gamut de sortie est dite hors gamut : elle sera remplacée par la teinte imprimable la plus proche, ce qui se traduit par une perte de saturation, parfois par un léger virage.

Les familles concernées sont toujours les mêmes. Les bleus électriques et les cyans très purs perdent de l’éclat et tirent vers le violet. Les verts vifs, type vert fluorescent ou vert prairie très saturé, s’affadissent nettement. Les orangés fluo et certains roses intenses subissent le même sort. À l’inverse, les bruns, les gris, les tons chair et la grande majorité des couleurs naturelles passent sans dommage visible.

Côté espaces de travail, sRGB reste le plus répandu, c’est celui du web et des appareils grand public, et son gamut relativement étroit a un avantage inattendu : ce qu’il affiche est en grande partie reproductible. Adobe RVB couvre une plage plus large, notamment dans les verts et les cyans, ce qui le rend intéressant pour la photographie destinée à l’impression, à condition que la chaîne complète en tienne compte. Un fichier en Adobe RVB ouvert dans un logiciel qui l’interprète comme du sRGB donne des couleurs délavées, et l’inverse produit des teintes exagérément saturées.

Quand faire la conversion vers CMJN ? Le plus tard possible, mais jamais au dernier moment sans regarder. Travailler la retouche photo en RVB conserve toute la latitude de correction, et la conversion finale, faite avec le bon profil de sortie, permet de repérer et de corriger les zones problématiques avant l’export. Convertir trop tôt fige des choix, convertir sans contrôler laisse la machine décider seule du sort de vos couleurs de marque. Cette étape se place naturellement dans la séquence décrite pour préparer son fichier avant l’envoi, juste avant le contrôle page par page.

Profils ICC, intention de rendu et épreuve écran

Un profil ICC décrit le comportement colorimétrique d’un dispositif : ce que tel écran affiche réellement, ou ce que telle combinaison encres et papier restitue. C’est la pièce qui permet de traduire une couleur d’un espace vers un autre en conservant l’apparence plutôt que les valeurs numériques.

Le profil de sortie dépend du support, et pas seulement du procédé. Un papier couché brillant retient l’encre en surface, ce qui donne des noirs profonds et des couleurs denses. Un papier non couché absorbe, les points s’élargissent, le contraste baisse et l’ensemble paraît plus doux, plus mat, souvent plus clair de deux ou trois tons perçus. Les familles de profils du marché reflètent cette réalité : les profils de type ISO Coated correspondent aux couchés, d’autres profils sont dédiés aux non couchés, et utiliser le mauvais revient à préparer un fichier pour un support qui ne sera pas celui de la production. Le choix du support pèse donc autant que le réglage logiciel, ce que détaille le guide sur le papier et le grammage.

L’intention de rendu définit la façon de traiter les couleurs hors gamut lors de la conversion. Le mode perceptuel comprime l’ensemble des couleurs de manière progressive, ce qui préserve les dégradés et les transitions : on le retient généralement pour les photographies riches en teintes saturées. La colorimétrie relative conserve à l’identique toutes les couleurs déjà atteignables et ne ramène que celles qui débordent, ce qui convient aux aplats, aux logos et aux documents où la fidélité d’une teinte précise prime sur l’harmonie globale.

L’épreuve écran consiste à simuler à l’écran le rendu du profil de sortie choisi. La manipulation est rapide dans les logiciels de création et elle change la conversation : elle montre par avance l’affaissement d’un bleu, l’écrasement d’un vert, la perte de détail dans une ombre. Elle ne vaut cependant que si l’écran est calibré avec une sonde, à une luminance raisonnable et dans un environnement lumineux stable. Un écran réglé au maximum de sa luminosité, dans une pièce ensoleillée, rend toute prévision illusoire.

Pour les enjeux forts, l’épreuve contractuelle sur papier reste la référence. Il s’agit d’un tirage certifié, produit selon un profil donné, qui sert de repère validé entre le donneur d’ordre et la production. Elle a un coût et un délai, elle ne se justifie pas pour un flyer, elle se justifie pleinement pour un catalogue de produits où la couleur engage une vente.

Tons directs, noirs et encrage total

Les tons directs, souvent désignés par les références Pantone, répondent à un besoin que la quadrichromie satisfait mal : reproduire exactement la même couleur, tirage après tirage, sur des supports différents. L’encre est préparée à la teinte, elle ne dépend plus de la superposition de quatre trames. Une charte graphique exigeante sur son bleu ou son rouge y gagne une stabilité impossible autrement, au prix d’une encre supplémentaire à gérer en production. Ce raisonnement pèse aussi dans l’arbitrage entre procédés, développé dans le comparatif numérique ou offset, l’encre réelle restant le domaine de l’offset tandis que le numérique simule la teinte en quadri, à quelques toners spéciaux près.

Le traitement des noirs mérite un paragraphe à lui seul. Un noir constitué du seul noir à 100 %, appliqué sur une grande surface, paraît gris et légèrement délavé. On lui préfère alors un noir riche, aussi appelé noir composé, obtenu en ajoutant du cyan, du magenta et du jaune sous le noir, ce qui donne une densité franche et profonde. La règle s’inverse pour les textes : un texte fin, ou tout texte de petit corps, se compose en noir 100 % seul. La raison est mécanique, un texte en quatre encres exige que les quatre passages se superposent parfaitement, et le moindre défaut de repérage fait apparaître des liserés colorés sur les lettres, désastreux en petit corps.

Reste l’encrage total, c’est-à-dire la somme des quatre pourcentages d’encre sur un même point. Un noir composé à 100 de chaque couleur atteint 400 %, une valeur qu’aucune presse ne supporte : la feuille ne sèche pas, l’encre macule sur l’exemplaire suivant, le papier gondole ou colle. Les profils de sortie plafonnent cette somme. Sur couché, les profils du marché tournent autour de 300 %, certains montant un peu plus haut, et la limite descend nettement sur non couché, puisqu’un papier absorbant tolère moins de charge. La valeur exacte se lit dans le profil fourni par le prestataire, elle ne se devine pas. Un noir riche raisonnable se construit donc avec des appoints modérés de couleur sous le noir, pas avec des valeurs pleines.

Une dernière variable échappe souvent à l’attention : la lumière sous laquelle on juge la couleur. Une épreuve examinée près d’une fenêtre en fin de journée, puis sous un éclairage domestique chaud, puis sous les néons d’un bureau, donne trois impressions différentes du même aplat. Les ateliers d’impression contrôlent leurs feuilles sous une lumière normalisée, précisément pour retirer cette variable de l’équation. Un commanditaire qui valide une couleur devrait appliquer la même prudence, comparer toujours dans des conditions constantes, et éviter de trancher sur un écran de téléphone. Le papier joue le même rôle silencieux : un support couché renvoie la lumière et soutient les densités, un non couché absorbe l’encre et adoucit tout le tirage, au point qu’un même fichier peut sembler avoir changé de réglage alors que seule la matière a changé.

La gestion de la couleur ne promet jamais une identité parfaite entre l’écran et la feuille. Elle promet quelque chose de plus utile : un écart connu, anticipé, et suffisamment réduit pour que personne ne découvre la vraie couleur au moment de la livraison.